أعشاب الخلود

ما نُسميه اليوم "التراث الإنساني" ليس مجموع ما كُتب، بل مجموع ما استطاع العبور عبر تقلّبات التاريخ.

 

تكشف قصة بلتراكي عن هشاشة الفكرة الرومانسية التي تجعل القيمة الفنية كامنةً بالكامل داخل العمل نفسه؛ فهي تبيّن أن معايير التمييز بين الأعمال، ثم تحديد قيمتها وخلودها، لا تتشكّل دائمًا من داخل النص أو اللوحة، بل كثيرًا ما تُصنع خارجها: في المتاحف، والجامعات، ودور النشر، والمؤسسات النقدية، وأنظمة التعليم، والترجمة، والسوق، والسلطة الرمزية عمومًا.
ولعلّ المعايير الجمالية نفسها تنطبق عليها، إلى حدٍّ بعيد، خصائصُ "الواقعة الاجتماعية" كما وصفها إيميل دوركايم: فهي تبدو لنا طبيعية وبديهية، في حين أنها في العمق خارجية، وجماعية، وقهرية أيضًا. الحقّ أن الأعمال لا تَخلُد، بل تُخلَّد. وربّما يكون الشرط الأوّل لخلود أيّ نصٍّ ليس عبقريته، ولا عمقه، ولا فرادته الأسلوبية، بل شيءٌ أكثر بدائية بكثير: أن ينجو ماديًّا.

فقبل أن يصير النص "أثرًا خالدًا"، ينبغي أصلًا أن يُحفَظ: أن ينسخه ناسخ، أو تُؤويه مكتبة، أو تحميه مؤسسة، أو ينجو بمحض المصادفة أحيانًا من الحريق والرطوبة والحروب والنسيان. غير أنّ هذا الحفظ نفسه لا يخضع لأيّ قانون عادل أو عقلاني؛ إذ لم تحظَ جميع النصوص بالشروط نفسها للنجاة. لقد ضاعت عبر التاريخ مكتباتٌ كاملة، واختفت أعمال لا نعرف عنها اليوم سوى عناوين مبعثرة أو إشارات عابرة، في حين وصلت إلينا نصوص أخرى؛ لأن يدًا ما قرّرت في لحظةٍ ما أن تنسخها بدلًا من غيرها. ولذلك، فإن ما نُسميه اليوم "التراث الإنساني" ليس مجموع ما كُتب، بل مجموع ما استطاع العبور عبر هشاشة المادة وتقلبات التاريخ.
لكن، حتى لو سلّمنا بهذه الشروط المادية بوصفها جزءًا من الواقع الذي لا مهرب منه، وقبِلنا بأننا لا نستطيع التفكير إلا في النصوص التي وصلت إلينا فعلًا، فإن ذلك لا يحلّ المشكلة، بل ينقلها إلى مستوى آخر.

بعض الأعمال والكتّاب ينجون في النهاية، لا لأنهم يُقرَؤون فعلًا، بل لأنهم يتحوّلون إلى أيقونات ثقافية. والأيقونة شكل غريب من الخلود.

في أحيان أخرى، لا يكون النص هو الذي يبحث عن زمنه، بل الزمن هو الذي يبحث عن نصوصه الخاصة. فالعصور لا تستدعي الماضي بكليّته، بقدر ما تنتقي منه ما ينسجم مع حساسيتها العميقة وأسئلتها الكبرى. ألم يكُن حضور "النفَّري" في الشعر العربي المعاصر استعادةً مصنوعة؟ لم يُستعد لأنه كان غائبًا أو مفقودًا، بل لأن الحداثة الشعرية وجدت فيه لغة الشذرة، والانقطاع، والرؤيا، والتوتر الداخلي؛ أي ما كان يسمح لها بتبرير قطيعتها مع البلاغة الموروثة. كأنّ بعض النصوص تظلّ نائمة داخل التاريخ، إلى أن تعثر على حقبة قادرة على قراءتها.

وقد لا تكون نجاة النص، وخلوده أحيانًا، في القراءة المباشرة، بل عبر تحوّله إلى وسيطٍ آخر يمنحه جسدًا جديدًا. إن تلقّي فئةٍ عريضة لرباعيات الخيام لم يحدث عبر النص الشعري، بل عبر التحفة الفنية التي اجتمع فيها أحمد رامي، ورياض السنباطي، وأم كلثوم. هو إذًا تلقٍّ جديد مختلف تمامًا عن الشروط الأصلية التي أُنتج فيها العمل. إن الوسيط الجديد لا ينقل العمل فقط، بل يعيد خلق شروط تأثيره.
وفضلًا عن ذلك كله، قد تكون المرحلة السياسية نفسها هي ما يمنح النص لحظته التاريخية. فبعض الأعمال لا تصعد لأنها الأجمل أو الأعمق بالضرورة، بل لأنها تجد نفسها، فجأةً، مطابقةً لوعي جماعي أو لحاجة حضارية واسعة. هكذا تحوّلت الوجودية، بعد الحرب العالمية الثانية، إلى أكثر من تيار فلسفي؛ لقد أصبحت اللغة التي عبّر بها جيل كامل عن القلق، والحرية، والعبث، والمسؤولية، والخراب الأخلاقي الذي خلّفته الحرب. ومن هنا، لم يتحوّل سارتر إلى فيلسوف مشهور فحسب، بل إلى صورة رمزية كاملة للحظة أوروبية مخصوصة.

 بل إن بعض الأعمال والكتّاب ينجون في النهاية، لا لأنّهم يُقرَؤون فعلًا، بل لأنّهم يتحوّلون إلى أيقونات ثقافية. والأيقونة شكل غريب من الخلود: حضور كثيف يقابله أحيانًا ضمور في القراءة الحيّة. فقد يكون "دون كيخوته" حاضرًا في المخيال العالمي أكثر مما هو حاضر في التجربة الفعلية للقراءة، وقد تتحوّل سيمون دوبوفوار إلى صورة النسوية الرائدة، وإيمي سيزر إلى صورة الشاعر المقاوم، قبل أن يشكّلا نصّين مفتوحَين للتفاعل الحيّ. وهنا بالتحديد يمكن أن نتساءل: هل الخلود حياةٌ للنصّ أم موتٌ رمزي له؟

ثمّة أعمال تمتلك قدرةً غريبة على التكيّف مع الأزمنة المختلفة، وعلى العثور في كلّ مرحلة تقريبًا على معنى جديد يسمح لها بالحياة من جديد.

قدرة العمل على التكيّف مع الأزمنة المختلفة

يبدو الخلود إذًا، إن جاز لنا أصلًا أن نتحدّث عن خلود، أقلّ شبهًا بالمعجزة الجمالية التي تنتصر فيها الأعمال العظيمة تلقائيًّا على الزمن، وأكثر شبهًا بتاريخ طويل من النجاة، والانتقاء، وإعادة الإنتاج الرمزي. فالنصوص لا تعبر القرون بقوّتها الذاتية وحدَها، بل عبر شبكة معقدة من الشروط المادية، والمؤسساتية، والتأويلية، والسياسية، والاقتصادية، التي تسمح لها بأن تستمر داخل الوعي الجماعي. غير أنّ هذا لا يعني بالضرورة أن القيمة الفنية أو الأدبية مجرّد وهمٍ تصنعه المؤسسات والأسواق والسلطات الثقافية. فليست كلّ النصوص قادرةً على استثمار هذه الشروط بالقدر نفسه، وليست كلّ الأعمال قابلةً لأن تُبعث من جديد كلّما تغيّر العصر. ثمّة أعمال تمتلك قدرةً غريبة على التكيّف مع الأزمنة المختلفة، وعلى توليد قراءات جديدة باستمرار، وعلى العثور في كلّ مرحلة تقريبًا على معنًى جديد يسمح لها بحياة جديدة. لكنّ هذه الحياة نفسها لا تتحقّق إلا حين تجد من يحملها: قارئًا يعيد اكتشافها، أو مترجمًا يعبر بها إلى لغة أخرى، أو مؤسسة تحفظها، أو حقبة تجد فيها صورتها الخاصة.
ولعلّ هذا ما تكشفه، على نحوٍ ساخر وعميق في الآن نفسه، قصة فولفغانغ بلتراكي. فهو لم يكُن يزوّر اللوحات فقط، بل كان يزوّر الشروط الخارجية التي تجعل العمل قابلًا لنيل الاعتراف والخلود: النسب، والسيرة، والأرشيف، والثقة، والتاريخ. وحين انهارت هذه الشبكة، انهارت معها قيمة الأعمال، مع أن شيئًا لم يتغيّر في مادّتها نفسها. كأنّ قصته تكشف، بصورةٍ فجّةٍ، ما تحاول الثقافة غالبًا إخفاءه: أن الأعمال لا تعيش داخل ذاتها فقط، بل داخل العالم الذي يُشيَّد حولها.

 

محمد آيت حنا: كاتب مغربي.

المقالة الصوتية: محمد مكّاوي